COMMENT APPRENDRE À PARLER AUX IMAGES ?
Jean-Claude Moineau
théoricien de l’art
Mais, si les images peuvent bien être lues, ce qui en fait des écritures —des « écritures de lumière », dit-on, dans le cas des photographies—, peuvent-elles également parler ? Sans doute Brecht et Benjamin notaient-ils pour leur part que le « document photographique » ne se suffisait pas à lui-même, que, réduit à luimême, il ne disait rien, ne signifiait rien (à moins, comme le pensait Barthes, que sa signification ne soit au contraire par trop prolixe), qu’il était indispensable de lui adjoindre une parole, une légende, pour faire sens (ou, dans la version barthésienne, pour en limiter, pour en ancrer au contraire un sens par trop flottant). Mais, plutôt que de se borner à apposer aux côtés des images —outre les habituels cartels des tableaux porteurs de différentes indications à caractère paratextuel— des « légendes », ne serait-il pas malgré tout possible de faire parler les images elles-mêmes, de « donner la parole » —au double sens de l’expression— aux images ? Un peu comme dans un conte de fées où, au lieu que ce soient les animaux qui se mettent à parler sans que personne, ni protagoniste ni lecteur, ne s’en étonne —c’est une convention du genre, quand bien même la convention brise un peu la magie—, ce soient les images qui se mettent à parler. Après les «architectures parlantes » du siècle des Lumières, les « images parlantes». Non seulement les vidéos parlent —ce qui, près d’un siècle après l’avènement du cinéma parlant, ne présente plus rien de bien étonnant— mais les photographies elles-mêmes se mettent soudain à parler.
Sauf que, ici, même si cela a son petit côté enchanteur ou réenchanteur, ce n’est pas un conte de fées, cela se passe non dans un monde possible de fantaisie mais bien dans notre monde à nous, dans notre quotidien désenchanté et désenchanteur (à l’exception toutefois d’une pointe d’exotisme —exotisme qui n’en est pas moins le quotidien des touristes— dans les Emplois du temps japonais qui prennent place dans l’enceinte d’un cimetière au Japon, et de Tvfavela qui se déroule sur la scène d’un improbable théâtre à l’antique situé au Brésil). En même temps que ce n’est affaire ni de convention ni de genre mais de savoir-faire, de savoir-s’y-prendre, de « doigté », tout autant que de disponibilité et de disposition d’esprit. Et non seulement les images d’Elsa Mazeau parlent, mais elles nous parlent. Tout comme, pour Benjamin, les images auratiques nous renvoient notre regard et nous regardent à leur tour, les images d’Elsa Mazeau répondent à la fois à son regard et aux questions qu’elle leur adresse (à la différence, donc, des contes où, cette fois, ce sont les objets inanimés qui prennent la parole, la nuit, quand personne ne les regarde). Question donc également d’adresse, là encore au double sens du mot : il « convient » de s’adresser de la façon « convenable » aux images, de les « apprivoiser » sans pour autant les « domestiquer », si l’on souhaite qu’elles répondent. Et, pour peu que nous les interrogions à notre tour, que nous apprenions à les interroger, elles vont aussi nous répondre, voire, pourquoi pas, nous interroger.
Encore distinguera-t-on les images où Elsa Mazeau, dans une première tentative d’approche en vue d’ apprendre aux images à parler (car il faut bien que les images, pour parler, apprennent à parler, et, pour apprendre aux images à parler, il faut bien apprendre à leur parler), se contente de les « faire parler » à la façon d’un ventriloque, de s’en faire l’ « interprète » en leur adjoignant comme des « soustitres », et les images qui, ayant appris à parler, prennent effectivement la parole. Peu importe si, ce faisant, les images y perdent de leur présumée pureté, de leur « opticalité », voire même de leur visibilité. Foin de tout modernisme et vivent les croisements! L’art conceptuel, déjà, nous avait habitués à prendre en compte la relation entre image et parole. Le « medium », dans un cas comme dans l’autre, n’est pas tant la photo en tant que telle que le rapport photo-parole, ce que Dick Higgins appelait un « intermedia. ». Ce qui n’en laisse pas moins subsister une certaine disjonction, une certaine autonomie —un certain décalage— entre image et parole (ce qui distingue de fait l’intermedia de toute chimérique prétention à l’art total). À quoi servirait-il que les images parlent si ce n’était que pour toujours ressasser la même chose ? La parole n’a pas plus à décrire l’image que l’image n’a à illustrer la parole. Toute redondance — comme toute fusion— est à proscrire. L’on observera même que les images, quand elles se mettent à parler, ne parlent nullement une prétendue langue universelle de l’image qui constituerait, en langage kantien, une forme a priori de l’imagination, mais parlent leurs langues propres (français, anglais, allemand, portugais, japonais...), jusqu’à prendre des airs de tour de Babel dans Trajets.
Encore la parole qui émane de l’image ne vient-elle pas, ici, se loger à côté de l’image ni davantage dans une « réserve » (ou, du moins, un périmètre plus ou moins circonscrit) à la manière des phylactères des bandes dessinées, mais figure dans le champ même de l’image, fait elle-même figure, cependant que l’image se fait à la fois source de parole et surface d’inscription, fond, bruit de fond. Ce qui implique que la parole soit elle-même à la fois parole et inscription, et que l’imagesupport devienne palimpseste. Et ce qui implique comme de juste l’imbrication extrêmement étroite de l’image et de la parole, que les inscriptions soient portées directement sur les photographies ou qu’elles aient été préalablement tracées, en vue d’être photographiées, sur les objets photographiés : banderoles, sacs plastiques, serviettes de bain, murs et chaussées, et même imprimés (avec pour conséquence de renforcer encore l’aspect palimpseste)... Et que ces inscriptions se réapproprient ou non des modes d’inscription existants : sous-titres, magazines de mode, pub, graffiti... Car nous sommes, en fait, dans une société qui ne cesse elle-même de faire parler les images, mais qui les fait parler à tort et à travers, qui les fait même beaucoup trop parler ou qui, plus qu’elle ne les fait parler, les fait « bavarder ». Alors que l’art reste pour sa part, traditionnellement, relativement silencieux, les images, elles, s’avèrent souvent très bavardes, ce qui a pu constituer par le passé une certaine différence entre art et image. L’art aurait toujours cherché à rendre la parole parcimonieuse. Et sans doute convient-il, en effet, de se méfier des images par trop loquaces, par trop belles parleuses, tels les commentaires, voix off, des habituels documentaires, le plus souvent abominablement didactiques. Ce alors qu’il a pu être, historiquement, des images ou, plutôt, des « oeuvres » qui tiraient leur force non de leur prise de parole mais de leur silence, de ce qu’elles savaient garder le silence, ainsi, dans les tableaux très célèbres, célébrés précisément en cela, que sont Le Cri de Munch et Le 3 mai 1808 de Goya. Oeuvres creusées d’un manqué sensoriel, entièrement agencées autour de ce manque, de ce creux, donnant avant tout à percevoir ce manque, cette absence de faculté de langage, même si, par ailleurs, Goya a pu lui-même chercher à faire parler ses « images », comme dans les commentaires dont il ponctue ses Désastres de la guerre : « —Impossible de regarder ça ! —Je l’ai vu ! —Et ça aussi !... ». D’où la nécessité, justement, de ne pas simplement faire parler les images mais de leur apprendre à parler, à parler sans en dire trop, et, dans certains cas, à s’abstenir de parler, à conserver le silence. À travers les images —convient-il de parler là de médiatisation encore qu’il convienne de se méfier de toute aspiration à la transparence de l’image ?— ce sont aussi, bien entendu, les individus photographiés ou filmés ou « portraiturés » qui parlent. Où l’on notera que, dans les images d’Elsa Mazeau, ce sont toujours des individus qui parlent, jamais des objets inanimés qui, tout à coup, par enchantement, en viendraient à s’animer, quand bien même les objets inanimés peuvent servir de supports à la parole. Elsa Mazeau donne la parole aux gens, non aux choses. Tout au plus, parfois, leur prête-t-elle sa propre voix, non pas en élaborant la parole de l’autre à la façon du créatif en pub mais en se contentant de s’en faire l’interprète, le porte-parole, parlant non pas de lui mais pour lui (quand bien même, dira-t-on, c’est toujours la langue qui parle, « ça » parle toujours pour les gens). Tandis que, le plus souvent, elle les fait parler, parler ou écrire, en l’absence de toute prééminence de la parole sur l’écriture ou de l’écriture sur la parole : simplement, il peut être plus facile de faire écrire les gens que de les faire parler. Mais, même en écrivant, les gens n’en prennent pas moins la parole. Et en effet, comme le revendiquait haut et fort Michel Foucault, plutôt que de parler des autres, d’en faire des objets de discours, il importe autrement davantage de leur donner la parole ou plutôt de leur faire prendre la parole et, ce faisant, de contribuer à les faire advenir comme sujets —comme sujets de discours—, non pas de les construire comme sujets mais de contribuer à ce qu’ils se construisent comme sujets. Encore lit-on souvent que ce serait là chose devenue aujourd’hui fort courante, que la moindre émission de radio ou de télé —sans même parler du Net et des blogs—, au lieu, comme par le passé, de se réfugier derrière un commentaire présomptueux asséné voix off, donnerait désormais effectivement la parole aux gens. Pourtant, dans les faits, ces émissions ne font, le plus souvent, que faire dire aux gens ce qu’elles veulent bien leur faire dire. Les questions posées, ainsi que le dispositif de répartition de la parole qui demeure profondément inégalitaire, qui peut meme tendre à mettre en accusation le locuteur, prédéterminent largement les réponses. Il n’y a jamais là que simulacre de prise de parole comme il n’y a jamais que simulacre de démocratie. La parole, pas plus que la sexualité (on connaît les prises de position de Foucault à ce sujet), ne saurait être libérée à si bon compte. Les personnes interrogées ne font, le plus souvent, que reprendre à leur compte ce qu’elles ont précédemment entendu dans un cadre similaire. Tout comme nous arborons des fringues portant des logos et autres inscriptions publicitaires qui nous transforment en hommes et femmes-sandwichs. Nos teeshirts, quand bien même nous les avons consciencieusement choisis, comme les talk-shows, parlent pour nous. On ne cesse, en tout état de cause, de nous faire parler contre notre gré, de nous construire en tant que sujets assujettis au pouvoir des media et de la pub, à partir des paradigmes énoncés par la mode, à la façon dont les bodybuilders de Gymnasium construisent ou « sculptent » leurs corps en conformité avec les canons en cours de Monsieur Muscle alors qu’ils ont laissé leurs identités suspendues (au sens à la fois de suspendre un vêtement et de l’épochè phénoménologique) au vestiaire. Mais, précisément, avons-nous jamais de véritables identités ? Sommes-nous jamais à même de nous construire de véritables identités ? Ce que les bodybuilders de Gymnasium ont suspendu au vestiaire, ce sont seulement leurs statuts sociaux, eux-mêmes de convention, interchangeables. Peut-on jamais se construire autre chose qu’une « identité de confection », livrée toute faite, ready-made, ou tout au plus en kit ? Comment parler et faire parler autrement qu’avec des phrases toutes faites ou, au mieux, en kit ? L’on connaît la solution qui est celle de Barbara Kruger : faire parler les images de pub en les retournant contre les annonceurs. La stratégie employée par Elsa Mazeau s’avère toutefois toute différente. Au premier abord les photographies et vidéos d’Elsa Mazeau semblent bizarrement (bizarrement de par leur familiarité) se mouler dans les stéréotypes de la photographie et du film de famille ou de vacances, ou encore de l’interview télé : images sagement composées ; sujets centrés, le plus souvent frontaux ; regard caméra... Les formes langagières auxquelles elle recourt pour faire parler ses images sont elles-mêmes des formes stéréotypées, en réponse à des questions sans doute elles aussi stéréotypées (en voix off), Elsa Mazeau renonçant à faire « s’exprimer » les personnes que, dans ses images, elle n’en fait pas moins parler (pas davantage que ses images ne cherchent à capter une quelconque intériorité), se bornant à leur poser des questions en apparence des plus anodines. Mais elle introduit d’infimes décalages, joue le stéréotype contre le stéréotype. Décalage d’âge dans Travailleurs et dans Curriculum vitae. Décalage engendré par l’exotisme dans Emploi du temps japonais. Décalage, dans Catalogue de mode du passage Émile Boutrais, entre les vêtements cheap des vêtements portés par les habitants et la référence au magazine de mode, référence qui, si elle est valorisante, est tout aussi stéréotypée Décalage, dans Tvfavela, entre les stéréotypes de la tvnovela et les stéréotypes gestuels et langagiers de la favela, en termes deleuzo-guattariens devenir-mineur de la langue majeure de la tvnovela ; de façon générale toute parole ne procède-t-elle pas d’un devenir-mineur de la langue majeure parlée par le locuteur ? Décalage, également, entre chacun et le rôle qu’il joue.
Elsa Mazeau transforme ceux qu’elle photographie et filme à la fois en modèles et en acteurs. Procès donc de théâtralisation qui n’est pas exclusivement le fait de Tvfavela mais dont Tvfavela est seulement le paradigme, le théâtre joignant lui-même habituellement la parole à l’image. Théâtralisation renforcée par la frontalité et le regard-caméra, faisant que les « personnages » —les personnes photographiées ou filmées muées en personnages—, dans les photographies et les vidéos, semblent s’adresser à nous en nous parlant avec les yeux, quand bien même d’autres, tout au contraire, nous tournent le dos comme les adolescentes de Princes charmants, se planquent derrière leur journal comme les itinérants de Trajets, ou nous ignorant complètement comme les étudiants plongés dans le sommeil de Profils. Ou, plus exactement, Elsa Mazeau révèle l’acteur qui est en chacun, faisant que chacun de nous ne fait jamais que jouer un rôle, ne fait jamais que se construire un role davantage qu’une identité véritable, un ou des rôles comme les bodybuilders de Gymnasium qui, à chaque séance, échangent leur rôle professionnel contre celui de bodybuilder. À moins que, en dormant, les étudiants de Profils oublient de jouer un rôle, sinon, bien sûr, dans l’intimité de leurs rêves, mais rêves qui, précisément, dans ce cas, nous demeurent inaccessibles, contrairement aux rêves qu’Elsa Mazeau, incitant ses modèles à rêver, leur demande de formuler dans Maisons de rêves et Compléméntaire. Mais, même pour ce qui est des sujets éveillés, le langage n’est pas un moyen susceptible de les faire sortir de leur isolement, de leur solitude. Si la langue est sociale, est socialisante, la parole, quant à elle, demeure toujours individuelle, solitaire. Quand bien même les personnages s’adressent à nous (mais nous qui, comme Elsa Mazeau elle-même, demeurons hors-champ, extérieurs à la scène, sommes maintenus à distance), ils ne s’adressent jamais les uns aux autres, se trouvent tout au plus juxtaposés les uns à côté des autres, comme dans les anciens portraits de groupes où le groupe ne fait groupe que par la convergence des regards vers un point extérieur au groupe (ce n’est que plongés dans le sommeil, dans Profils, qu’ils peuvent s’enchevêtrer les uns dans les autres, mais en ne s’en ignorant pas moins). Il n’y a jamais, dans les images d’Elsa Mazeau, ni dialogue ni conversation. Trajets parvient même à transformer les feuilles de presse du domaine public en journaux intimes, à ceci près que ces journaux intimes ont malgré tout un destinataire : nous. Les paroles émises ne sont jamais simplement des phrases ou des syntagmes mais des énoncés. Énoncés qui rapportent les paroles proférées à la fois aux personnes qui parlent, aux lieux d’où elles parlent, aux circonstances de l’acte de parole. Et c’est bien à cela que servent les images, puisque, comme dans les interviews filmées, l’on peut se demander en toute ingénuité pourquoi la parole n’est pas autosuffisante, ce qu’ajoute l’image à la parole comme ce qu’ajoute la parole à l’image, et ce quelle que soit, encore une fois, la disjonction, le décalage, qui se glisse malgré tout —et qui est lui-même producteur de sens— entre parole et image, entre une parole stéréotypée et une image elle-même stéréotypée. L’image incorpore la parole (quand bien même le locuteur est vu de dos) dans un « corps parlant » où c’est tout le corps —et pas seulement l’organe qu’est la bouche— qui parle. Elle la localise (à l’exception de Maisons de rêves et de Travailleurs où les visages et les paroles des enfants se détachent sur fond neutre de couleur). Localisation habituellement dans l’ « espace public », lequel influe toujours plus ou moins sur ce qui est dit (ou, tout au plus, à la limite entre espace public et espace privé, comme dans Catalogue de mode du passage Émile Boutrais ou dans un espace public transmué en espace privé, voire intime comme dans Profils), et ce quand bien même le véritable espace public a été détruit par l'immixtion des media, ce qui fait que les personnages n’entrent effectivement jamais en véritable relation les uns avec les autres. Ce à l’exception de Foyer, mais qu’y a-t-il de plus anonyme qu’une maison de retraite, quels que puissent être les efforts des pensionnaires pour tenter de « personnaliser » —avec leurs « propres » stéréotypes— leurs « intérieurs » ?).
L’image, enfin, inscrit la parole dans la temporalité, celle ici du temps dit « libre » (mais qui n’en reste pas moins asservi aux stéréotypes du moment), jamais celle du temps de travail. Encore Elsa Mazeau, à l’encontre de Gillian Wearing qui, pourtant, elle aussi cherche à faire parler ses images, ne demande-t-elle jamais à ceux qu’elle photographie ou filme de se confesser devant l’appareil (et, par extension, devant nous), de révéler quelque secret honteux. Elle ne cherche en rien à « pénétrer » (avec la violence que cela suppose toujours), encore moins à rendre publique, leur intimité, ne questionne pas leur identité sexuelle ou de genre, fuit même tout pathos. Elle se comporte comme une enquêtrice, non en vue d’une enquête de police ou d’une enquête sociologique, tant à caractère scientifique que pseudoscientifique, mais davantage en rapport à une enquête d’opinion, se bornant à enregistrer les opinions et les choix de ceux qu’elle interroge (les choix eux-mêmes stéréotypés entre des offres équivalentes que rien ne différencie véritablement). Ce qui est là, dans l’affaire, son propre rôle (de composition), quand bien même elle n’apparaît jamais dans l’image et ne parle jamais en son nom propre.